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摘要
试图探讨艺术的特征，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始;在中止这一提问的前提下，才能追问艺术的本质;这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术的特征等问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的特征归结清楚。
关键词
意识形态 模仿说
正文
二、什么是艺术?
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。
但是，当我们真正追问是什么使他们成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。
艺术是什么?对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。
在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种没有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。
很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。
通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
四、艺术模仿说
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。
但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到。
小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。
为什么又会如此呢?显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。
这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
中外艺术史上，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。
“模仿说”是现实主义反映论的蓝本，这个在欧洲文学史上逾千年而不衰文学原则。
在文艺与世界的关系上，西方文论最古老的一个传统便是认为文艺是对外在世界的一种“模仿”。
文艺和外在自然、外在世界的关系是古典文论不可回避的最基本、最中心的一个问题，是文艺所面临的最自然、最直接的一个问题。
在这个问题上，西方文论的一个传统是朴素地认为文艺是对外在世界的“模仿”、“再现”。
早在前希腊时期，哲学家德谟克利特便提出了“模仿说&rdquo他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补;从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”在此基础上，他提出了文艺应该仿效好人、好事而不应模仿坏人，他的这些主张奠定了西方文艺“模仿说”的基础。
西方文化的源头和集大成者柏拉图和亚里士多德都提倡文艺起源于模仿。
柏拉图认为世界的本源和最终的真理是一种永恒不变的“理式&rdquo外在自然世界是对理式的模仿，而艺术则是对自然世界的模仿，因此，艺术品是对理式“模仿的模仿&rdquo是“影子的影子&rdquo与真理隔了三重，并不能反映事物的本质。
他说文艺就好像一面镜子一样，只反映到事物的表象，在《理想国》里他说“你马上可以试一试，拿一面镜子四面八方地旋转，你就马上造出太阳、星辰、大地、你自己，其他动物、器具、草木以及我们刚才提到的一切东西，”但这种镜子的复现只是一种外观的复现，不能模仿事物“实体&rdquo因此这种模仿是不真实的，艺术家只是一个“影像制造者&rdquo所以柏拉图非常反感诗人的模仿，把这当成文艺的一大罪状，要驱逐诗人出理想国。
他认为“理念”是世界的最终根源，自然万物的存在是模仿理念的结果，文艺又是模仿自然世界的结果，因此，文艺就像影子的影子，和理念的“真实隔着两层”。
亚里士多德继承了柏拉图艺术诗模仿的观点，但却对其进行了唯物主义的根本改造，并建立了自己的美学思想体系：抛弃了柏拉图“理式”的概念，把模仿建立在现实生活的基础上，肯定现实生活的真实性，认为文艺对世界的模仿也是真实的，而且文艺模仿的这种真实并不只是表面形象的真实，他是作家在“可然律”和“必然律”的原则下反映的生活的普遍真实，比历史更富于哲学意味，这奠定了西方要求真实、能动反映现实生活的文论传统的基础。
他认为，模仿是人的天性，是人皆有的，不应该受到谴责，而且因其能给人知识，还应给其应有的地位;其次，他还认为模仿尽管是对现实的模仿，但却比现实更高，而并不是像柏拉图一样给以否定;对于模仿的特点，他认为文艺创作必须反映生活普遍性的观点，涉及到了文艺创作中的普遍性与个别性之间的关系问题;第四，模仿的方法，他提出了三种方法，即模仿“过去有的或现有的事”、“传说中的或人们相信的事”和“应当有的事”;最后，在模仿的文艺的社会作用上，他除了继承柏拉图的“效用说”以外，还针锋相对的肯定了文艺的认识作用和快感作用。
七、小结
艺术的本质就是模仿，通过模仿人类有了美丑的认知，模仿是人类不断进步的台阶。
模仿说论证了模仿这个艺术的特征，是最基本的也是唯一的，其他的特征都是建立在模仿这个本质特征之上的。
注释：
① 亚里士多德 《亚里士多德全集》第九卷中书名为《论诗》的译本 苗力田译 中国人民大学出版社 1994年版 35页
②蒋勋 《艺术概论》生活·读书·新知三联出版社 2000年7月 第89~102页
③马克思 《马克思恩格斯全集》第42卷 文化艺术出版社 2003年 第96页
参考文献：
[1]梁玖著 《艺术概论》[M].西南师范大学出版社 1999年9月版
[2]王宏建 《艺术概论》文化艺术出版社 2008年6月版
[3]周宪主编《文化现代性与美学问题》中国人民大学出版社 2005年版
[4]转引自(英)丹尼·卡瓦拉罗 《文化理论关键词》张卫东等译 江苏人民出版社2006年版
[5]马新国主编 《西方文论史》高等教育出版社 2002年版
艺术概论课程论文【2】
“高迪”的艺术风格和他的艺术思想
“只有疯子才会试图去描绘世界上不存在的东西!”
——安东尼·高迪
安东尼·高迪，全名安东尼·高迪·克尔内特(Antoni Gaudi i Cornet，1852年6月25日-1926年6月10日)，西班牙“加泰隆现代主义”(Catalan Modernisme，属于新艺术运动，与二十世纪初的现代主义并不相同)建筑家，为新艺术运动的代表性人物之一。
安东尼·高迪以独特的建筑艺术称荣，城市几乎所有最具盛名的建筑物都出自他一人之手，被称作巴塞罗那建筑史上最前卫、最疯狂的建筑艺术家.(摘自百度百科)
不同的建筑设计作品有其表观形象，包括结构、装饰、框架和布局等，就是我们说的表面特征，设计师往往依靠作品的表征表达他们的艺术思想和设计理念。
但高迪建筑设计的突出之点在于它的表征并非是常规的整合和也不能通过局部反映作品内涵，作品中出现的表征无明确直接的内涵指向。
高迪的作品中常有丰富的造景而使部分表征具有平面视觉感类似于美术画作，同时依靠这样的方式融合了设计师的哲学理念和艺术思想。